每个人的生命中都经历过各种各样的快乐的时光，那些都是乐趣吗？都好玩吗？
游戏产业内的创新，往往要么依赖于新的技术（如从2D游戏进化到3D游戏，网络技术的进化使得不同形式的联网游戏得以实现，物理引擎和图形学等技术使得游戏更真实）、新的平台（如国内从端游到页游手游，以及今天人们期待的虚拟现实和增强现实游戏），要么是针对一个领域或游戏类型的具体问题提出新的解决方案，却很少有在游戏整体体验层面的思考和创新。在USC，我们把游戏视作交互媒体（Interactive Media）。我们思考，一种媒介，当用户可以与它交互时，可以发生什么，可以创造怎么样的体验。当我们思考游戏设计的本质，我们看到了更大的创新空间。在谈游戏之前，我先介绍我看到的这一思路在设计和动画中的应用。
iPod的设计师Tony Fadell在其TED演讲《设计的首要秘密：留意》中讲设计：人们很容易适应新的东西，这让我们免于关注过多细节；然而作为设计师，我们却需要观察人们已经适应的东西，发现问题并改进。比如超市水果上的标签，这个标签让你购物更方便了，营业员可以直接扫码结算。
然而，每次当你要吃水果时，你需要撕掉这个标签，有些标签可能会很难撕，你会把指甲扎进果肉，弄的很恶心。相信每个人都有过这样的经历。
第一次你会觉得很不爽，但是十个，一百个以后，你就越来越习惯了，你适应了那恶心的体验。
一个淋浴的开关旋钮，热水和冷水之间往往只有1°的角度是合适的，往左偏一点太热，往右偏一点会太冷。第一次，你会很不爽。逐渐，你练出了微调的功夫，你找到了你家淋浴的那个最佳角度，并且总能很快的微调到那里。你为你自己发明了一条调水温技能而自豪，却忽视了这个旋钮本应实现的体验是什么样的。
我们要看到世界的真实面目，而不是我们认为的样子。毕加索说：“每个孩子都是天生的艺术家，问题是怎么在长大之后仍然保持这种天赋。”孩子们常常能问出很好的问题：“为什么这个事情是这样的？”而成年人却给不出答案，只能敷衍道：“这个世界就是这样运作的”。当我们做一个设计时，是因为这样做能带来最好的体验，最符合这个场景的需求？还是因为我们一直以来就是这样做的？
《创新公司》书中，皮克斯的总裁讲了这样一段话：一部伟大动画的定义是，其中的每一个角色让你相信它是一个会思考的生命。不管它是霸王龙、玩具或台灯，如果观众感受到的不止是运动，更是它的意图，或者说，情感，那么这个动画师就成功了。
动画，中文字面意思是能动的画，只强调了运动，但是英文animation却有更深的含义："Animation" 一词源自于拉丁文字根anima，意思为“灵魂”，动词animate是“赋予生命”的意思，引申为使某物活起来的意思。——百度百科“动画”。
《头脑特工队》上映后，网上流传了这样一张图片：
这张图片用搞笑的方式，讲出了皮克斯的动画设计理念：思考一个生物、物体或抽象形象，如果它有了感受，会发生怎样的故事？
这正是思考动画的本质：给身边种种事物赋予生命和情感，看看这样会发生什么。就好像每个孩子都会和自己的玩具对话，并扮演玩具给自己回话。这说明赋予其他事物情感是人的本能，是最符合直觉的，而这些伟大的动画，正是把这一直觉具象的表达出来，因此他们能够触动观众内心深处的情感。
《Journey》，揽获2012年游戏业各大奖项，被多个现代艺术博物馆收录，甚至其配乐都获得了格莱美奖提名。在这个游戏中，你扮演的角色和另一个陌生玩家的角色在沙漠中相识，没有任何言语的沟通，共同走过一段生命旅程，互相扶持，到达终点。
陈星汉说，你很容易告诉美术设计师去画一个很紧张或很低沉的东西。也很容易告诉作曲家去做出一个感觉到伤心或开心的音乐。但是在设计游戏的控制和玩法时，你很难说什么是一个悲伤的玩法。因此他们只能退一步，思考游戏设计的本质，如何通过游戏设计创造深切的情感。他们思考做到这样的体验目标到底要怎样的设计，并舍弃那些游戏中常见的但是不适合的设计。
大部分游戏的玩法是关于力量感的，拿起强力武器，打爆敌人。当人有了力量，人的第一反应是把这种力量施加到别人身上。当我的队友挡住我时，我的反应是，让开，让我打死这个僵尸。在《Journey》中，玩家和游戏世界的力量对比被反转。玩家要变得缺少力量，而怪物要变得非常强大。
在一个网络游戏中，大多数人考虑的是怎么获得宝物，变得更强，而很少考虑其他玩家。在《魔兽世界》中，除非Boss太难我打不过，否则我根本不会想到其他人。我只想让他们帮我打BOSS。我把他人当作追求宝物的手段。在《Journey》中，这种情况也被反转过来，宝物和怪兽成为手段，成为一种让我能看到其他玩家有多么伟大的手段。
很多游戏是关于射击的。在《Journey》中，玩家获得和增强的不是他的枪法，而是能够与其他人交流情感，并感受到其他人的能力。
在大多数游戏中，战斗的场景有太多杂音。当坦克，武装直升机在开炮时，你没有时间去好好看看你身边的人。
如果你有一把枪，你就会想要用它。把枪去掉，这个场景很有意思了，一群人聚在一起互相交谈，好像等待仪式开始。
有更少的人会怎么样？相比于永远不停的战斗场景，突然，一个在远方的人变得那么有意思。
在《Journey》之前，联机游戏的界面往往是这样的。你需要进入一个大厅，找到一个房间，确认每个人的pin码，然后等到全部都变绿之后开始游戏。还要点下“我准备好了”的按钮。这些界面在《Journey》中都被隐藏掉。在《Journey》中，你看到了另一个人，你就知道这是一个联机游戏了。
玩家在玩攻击性的，竞争性的游戏中，起的名字也常常很有攻击性。即使是普通的名字，也会把人带出了游戏世界。它提醒我我看到的是这个人，是现实世界。游戏设计师们花了这么大力气把玩家置身于一个魔法世界，而这些名字，这些文本，瞬间把他们推回了现实。要让玩家们合作和产生情感连结，他们必须忘记这些现实的东西。
《Journey》的发行商索尼告诉他们，如果有邀请好友的功能，就可以获得免费的病毒营销，玩家会告诉其他朋友来买这款游戏。他们觉得这是个好主意，但是当他们实行它的时候，发现如果两个陌生人无法交流，玩家会觉得没问题。但是如果玩家和他最好的朋友一起在网上玩游戏，却不能交流，就很郁闷了。因为这个原因，好友邀请的功能被最终放弃，因为它破坏了这个游戏世界的完整性。
大部分游戏中，资源就是用来创造冲突的。在《Journey》中，一个角色在资源点采集能量后，可以飞起来。当两个都喜欢这些资源的人相遇，而一个人拿走了资源，另一个人就会恨他。在《Journey》的早期的测试中，玩家说我实在不喜欢和其他玩家在一起，他们偷了我的资源。设计师们尝试过一个版本，让玩家把资源用过之后分享出来。他们并不真的消费资源。一个玩家飞起来的时候，会有能量留在身后，这样另一个玩家就可以获取这些能量，免费的飞起来了。这看起来是一个没有问题的设计。玩家们分享所有的资源。但是问题在于，从数学角度说他们分享了资源，但是心理学角度并不是。玩家会抱怨，我多么不容易的拿到这些资源，一路上带着这些资源飞，但是我的队友就直接用我的资源飞。他们会觉得队友免费享用了自己的劳动成果，尽管队友并不是故意的。很多人很讨厌这种有人在你背后等着捡你东西的感觉，他们感觉这是一种偷窃。为了消除这种感觉，至少让玩家不怨恨对方，我们放弃了分配资源的想法。我们提供了无限的资源，但是玩家只有有限的能量槽，只能携带一定量的资源。玩家走过资源点，拿到他们的资源，然后他们可以飞，而且不会怨恨对方。
在《Journey》中，他们曾经设计过物理碰撞，即两个角色走到一起，他们的肢体可以像现实世界一样碰撞，这样就可以在游戏中互相推拉，翻过岩石等。这本是个很好的设计，然而他们发现玩家们所做的，并不是把对方推过岩石，而是把他们推向仙人掌，让对方死掉。因为这一点，主设计师陈星汉曾经有好长一段时间，甚至对人性失望，直到他去见了一个心理咨询师，聊了这个问题。心理咨询师说，因为他们是玩家，他们是婴儿。当你把你自己从现实世界代入到一个虚拟空间中，特别是一个角色长的像成年人的虚拟空间，你不再保持现实世界中的那些道德规范了。你就像一个婴儿。婴儿只追求反馈。把一个人推上岩石没有任何反馈，但把一个人推死，会有动画，有血，有哭喊的声音，有一股压抑着的社交焦虑等待你去复活你的角色。玩家当然想要做有更多反馈的事情。在这里，道德并没有代入到虚拟世界中，为了控制玩家的行为，你要控制输入和输出。最终，为了避免这种情况发生，碰撞的设计和互相推拉的玩法被放弃，取而代之的是另一个玩法：当两个人站在一起，就会给对方能量。所以玩家们就喜欢在一起，因为有很多反馈，而无法从把队友推下悬崖中获得反馈。现在他们共同飞起来了，而且始终保持在一起，爱对方。
正是这样一个看似简单的游戏，在剥除了一层层游戏中习以为常却并非必要的元素后，创造了前所未有的情感体验。设计团队当时找了25个人测试这个游戏，有三个人玩哭了，他们才觉得这个游戏已经达到他们的预期了。
游戏发售后，很多玩家寄来感谢信，讲述《Journey》带给他们的感动。有个人说他年轻的时候，因为一次打猎有一个事故，他进入了一个濒死状态，50多分钟都是被医学证明死亡的，后来他奇迹般活过来了，很多朋友问他濒死是什么感觉，他说玩《Journey》的时候就让他想到了自己当年濒死的状态。还有一个美国大兵说，他是从阿富汗回来，膝盖残废了，背上、头上都有伤，还得了肾结石，生活非常痛苦，他就对生活没有希望了，可是他写信的时候是圣诞节前夜，前天晚上他玩了《Journey》，第二天醒过来，他突然间觉得人生有了希望，他说他最近还有一个很好的女朋友，而且他女朋友怀孕了，将来会有孩子出生，他会专注于人生正面的东西。
当我们在不同的方向上反思游戏设计的本质，我们可以看到更大更深远的创新空间。
规则（机制）是游戏的核心部分，规则创造系统，系统创造体验。如何思考规则的本质？思考一个有着XX规则的世界，应该是什么样的。
如果设计师直接根据自己的喜好构建世界，那就不是在思考规则的本质，因为规则在这里被扭曲了，破坏了。而一个在规则上进化出的世界，它是逻辑自洽的。
比如《时空幻境》的设计，正是思考一个有着时间倒流机制的世界应该是什么样的。其设计师Jonathan Blow说，不是我设计了这个游戏，而是它自己设计了自己。
在之前文章中讲过的Jonathan Blow“揭示宇宙的真相”的puzzle方法设计，正是这一思路的实践，这里不再赘述。
在我们熟悉的事物中加入交互性，会带来怎样的全新体验？
1970年代，一个叫做Senster的交互设备在博物馆展出。它是一个可以感应声音的设备，当有人对它发出声音，他就会把“头”转向声源的方向，并根据音量大小移动不同的幅度。这样一个在今天看来简单的交互设备，在当时给观众带来了巨大的惊喜，因为它利用交互设计，让这个设备，或者说玩具，活起来了。
交互性也可以为几千年历史的叙事带来全新的体验。在我之前的文章游戏专业的电影课 和概念设计(立项)中，我讲到了我设计的交互叙事版《窃听风暴》。这个项目的目标就是利用交互设计创作传统叙事无法做到的体验。我只保留了做选择这一种交互方式，因为我认为它是唯一在对叙事体验有意义且不可取代的交互。让玩家扮演角色打僵尸从而增强代入感，可能可以让玩家更入戏，但是这种代入感在好的电影中也一样可以被传统叙事手段创造出来，还不用引入与之相关的负面体验。
在这个交互叙事体验中，玩家为自己的选择负责任，以他人的身份经历自己曾经选择带来的结果，从而体验到深度的负罪感，责任感，和对选择的认真思考。
《九月十二日》（September 12th）是一部探讨打击恐怖主义的严肃游戏。这个名字的意思是911之后。在这个游戏中，玩家控制导弹发射器攻击恐怖分子。然而恐怖分子混杂在平民之中，你的攻击会误伤到平民。当人们被导弹杀死，周围的人痛哭，愤怒，进而变成新的恐怖分子。你轰炸的越多，消灭越多恐怖分子，也就创造了越多的恐怖分子。
不同于其他严肃游戏往往只是还原一个场景，这个游戏让玩家感受自己选择的结果，从而反思自己的行为。如果创造一个场景，游戏很难做到像电影等媒介那么打动人心。然而让玩家做选择，玩家就会为自己选择所带来的结果负责任，从而更深的被打动。
而主流的游戏中，尤其是以叙事为主的游戏，在选择的设计上，或者说交互性的设计上往往做的很差。很多大作被称为游戏和叙事的完美结合。其实最多只能称之为，游戏中战斗、射击、动作玩法与叙事的完美结合。他们是做出一套剧情，让玩家能沉浸其中的享受20个小时的枪战，而不是设计出一套玩法，让玩家体验剧情和玩法的交融，更深的被打动。若玩家想要最好的枪战体验，我们应该做好枪战游戏；若玩家想要最好的剧情体验，我们应该让交互性辅助剧情，而不是用枪战去填充游戏时间。
美剧《行尸走肉》，同时也有漫画和游戏的形式。其游戏是交互式电影的形式，即玩家做出选择，影响下一段对白或剧情。虽然剥离了战斗、动作等元素，这部游戏中还是有大量无意义的选择，比如每一小段剧情或对话后，玩家就要做出选择，其中大部分选择是毫无意义的对话选择，不管选哪个，NPC都有同样的回复。这种交互只是勾住玩家继续看剧情的钩子，让玩家觉得我还在“玩”一个游戏。
极少数影响剧情的选择，影响的也只是剧情的呈现形式，而不是真正的结果。比如在一次激烈的冲突中，玩家的两个朋友都身处危难。当玩家选择救其中一个，另一个就会死去，之后的剧情就会和活下来的这位共处。然而这并不是真正的改变，剧情的走向还是一样，不同的角色也不会因为这位活下来的角色而有巨大的变化。这样的选择，不会让玩家感受的巨大的责任感，不会让玩家陷入沉思，不会帮助玩家更深的沉入剧情。
这样设计出来的游戏，我有什么理由去玩，而不是去看其同一主题的电视剧或漫画呢？以游戏这种交互体验的形式做出来，如果未能为这个主题增添任何独特不可取代的价值，只是没有破坏原有剧情体验，那真是游戏设计师们的耻辱。
在游戏行业，大多数的游戏创新，思考的是如何创造乐趣（fun）。乐趣、好玩是游戏必须的吗？这个在游戏行业备受争议的问题，其实可以很简单的思考。把游戏定义为交互媒体，那么游戏为什么要好玩？《游戏设计梦工厂》一书中提到：“游戏是一种自发的行为，它要求玩家参与，并且是高度参与其中。和电影以及电视不同，如果玩家停止不玩的话，游戏进程将不会继续。”
因此，好玩，是吸引用户持续交互的一种方式，但它却不是必然的方式。
不止如此，因为乐趣的词义过于宽泛，也使它难以为设计师们提供帮助。可能很多是有乐趣的，但是他们都是同一种类型的体验吗？显然不是的。Flappy Bird和围棋都是游戏，都有人乐在其中，它们各自的体验如果都用好玩这一个词来概括，那自然会限制游戏设计师们的思考，让人难以发掘到更深层的体验。
而与此同时，通过游戏创造新的情感体验，更深的打动人，也一直都是一些设计师们的渴望。1983年，刚刚成立一年的游戏公司EA发布了一份广告:《游戏能让你流泪吗？》（Can A Computer Make You Cry？）：“在今天，思考这种问题的人往往不是经营软件公司的人，而是作家，电影人，画家，音乐家，这些被认为是艺术家的人们。我们将要改变这种传统。我们发现计算机可以不止是一个数据处理器，它是一种沟通的媒介，一种交互工具，能够把人们的思想和感受连接起来，比以往任何时候都连接的更加紧密。”
游戏行业中对情感设计的很多尝试，往往是通过游戏中的故事来创造情感，设计一个富有情感的故事，让玩家在玩的过程中被故事感动。然而这既不是真正的游戏情感创新，也不是好的游戏叙事创新。如果要通过故事创作最深的情感，那应该思考的是游戏性、交互性，如何使得这个故事更打动人了，否则为什么不把这个故事写成书，拍成电影呢？
在一本名为《Creating Emotion in Games》的书中，作者花了大量的章节讲如何利用叙事设计来创造情感。可见，剧情，在多数玩家甚至设计师的心中，已经成为一个游戏最打动人的部分。然而这不是真正的游戏情感创新。
真正的游戏情感创新，首先从不同的角度来思考游戏，思考游戏的本质。
用目前游戏的类型划分来看，游戏似乎已经高度发展，有各种不同的细分领域，如角色扮演，第一人称射击，即时战略游戏，体育游戏，等等。
然而，如果换一种方式，用这些游戏带来的情感体验来划分，就会发现绝大多数类型都聚集于区区几种情感类型上，如早期街机游戏和国内成长型游戏的成就感，和近年大部分主机游戏带来的力量感（empowerment）等。
从街机时代开始，《俄罗斯方块》等游戏让玩家可以在一项技能上越来越精通，并获得成就感，这是一种在电影中很难获得的强烈的情感体验，因此在早期游戏中被探索很多。
在过去20年里，游戏变得越来越大，尤其是主机游戏，以青少年和年轻男性玩家为主流受众。针对这些群体的游戏，很多都是关于力量感的。这个群体的玩家需要什么？在学校他们被要求不能做这不能做那。在家，他们不能开车不能喝酒，什么都不能。学校有很多对自由的限制，所以，自由的感觉，是非常吸引这个群体玩家的。但是随着一个人长大，有了自由，有了工作，有了钱，可以去任何他想去的地方，他就发现这种自由感觉的游戏不那么吸引他了，就可能越来越少玩这些游戏。
而大量人们渴望的，在电影中能够得到满足的情感体验却极少在游戏中被发掘出来。
当你看着今天游戏的类型图，你很难猜测未来的创新会是什么样的类型。然而，当你看着今天的游戏情感图，你会很容易发现有那么多未开拓的领域值得探索。带着这样的思考，陈星汉等人在十年前做出了《Cloud》，并进而做出了《Flower》《Journey》这样一部部带来全新情感的游戏。
乔布斯不听用户反馈，因为消费者自己根本不知道自己想要什么，他们只会想要更快的马。如果你去调查所谓硬核玩家，问他们想玩什么样的游戏，他们会说，我想要更爽快的战斗，更动人的剧情，更深度的策略，以及更大的枪，更快的车，更多的爆炸。
人们争论游戏是不是一种艺术。
著名影评人Pauline Kael在1955年发表的《电影，绝望的艺术》（Movies， the Desperate art）一文中呼唤电影创新，批评好莱坞模式：“其他的艺术在他们的发展过程中，展示出了一种内在的逻辑，持续的解决其面临的美学挑战。而电影一直只是在遵循市场的逻辑。当一个周期走到尽头，一种新的类型中的新的角色性格（往往是一些浅显的人类体验和一种新的性兴奋）就开启了一个新的周期。”
想要让游戏成为一种艺术，作为设计师，我们同样需要看到这种媒介更内在的逻辑，思考其本质，探索其艺术逻辑，如同画家们思考一张画布上到底能表达出怎样的设计和思考，从而真正发挥游戏的潜力，做出属于游戏的创新。
本文关于Journey设计和情感创新的部分，部分文字和图片摘自《风之旅人》设计师分享团队开发游戏的过程，GDC Vault视频Designing Journey - Jenova Chen
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