现今类银河战士恶魔城游戏的主要矛盾在于：开发者日益增长的叙事需求导致想说的东西太多，硬核动作玩家却忙着打怪时间又很少。
这就需要他们想办法解决这种矛盾。以下是他们对此的一些思考，或者说经验之谈。其中的某些方法，我觉得也并不仅仅适用于快节奏动作游戏，甚至能随之联想到某些其他品类的优秀作品，也是按照JoyMasher的方法在实施，只是快节奏动作游戏对叙事的要求会更特殊、更严格。原文发布于Gamasutra，触乐对其进行了编译。
我们创立JoyMasher的目标就是做好玩的游戏。好玩，什么意思大家都懂，但要你用词语解释一下，你不一定说得出。好玩对于我们来说，就是有挑战性，我们的游戏就是要提供一套有挑战性的、有趣的、令人愉快的交互机制。
情境叙事（Contextual Storytelling）使我们的游戏更加出色。其核心思想在于，让游戏自己叙事，而不是依赖文本、过场动画。我们做游戏是因为相信游戏是一种全新的、令人激动的媒介，是新世纪的媒介。而这种媒介有它自己的一套规则。
早期电影会模仿戏剧的语言和审美：从单一角度拍摄运动的图像、角色用语言向观众描述行为和感觉、摄像机不动、剪辑极少。电影后来形成了自己的语言。我们做游戏不能像早期电影模仿戏剧一样。
游戏恪守一套完全不同的规则，一套我们还没完全弄懂、但已经理解了部分的规则。首先，我们希望玩家能够感受到，游戏中的结果是由自己的行为导致的，在某事发生时，玩家不应是屏幕外的旁观者。而这，才是游戏作为一种媒介的主旋律。
这不是说故事、画面、创新等要素不重要。我们把交互放在第一位，意思是不能让所有这些其他要素以任何形式破坏交互。你想加个大Boss？行，只要它表现不错；加入新玩法？行，只要它感觉上能与现有的相统一；再加密集的故事？行，只要不拖慢节奏。
关卡设计不仅仅是Gameplay层面上的，它还能用来表现情节的推进、甚至情绪的变化。关卡结构、环境时间，以及怪物的种类、位置与行为的选择，都可以用来创造某种氛围、用来叙事。
考虑到游戏的交互性，故事不仅仅属于角色，很大程度上还属于玩家。关卡的难度就能用来影响玩家的感受，最基本的，你要表现角色很痛苦，就可以提高关卡的难度和复杂度，让玩家感受到痛苦，与游戏角色的痛苦产生共鸣。
《恶魔城：月下夜想曲》的阿鲁卡多一开始全副武装，给玩家一种舒适的、强大的感觉，被死神剥夺所有装备以后，他就是绝望的、甚至挫败的。这些都能用文字描述，可那有什么意思？游戏语言最强大的一点，就是让玩家通过行动去感受，而不是通过观看或阅读。
我们的《鬼剑》是一款纯粹8比特的类银河战士恶魔城游戏，也用到了情境叙事，这就是说，利用其他元素，比如Gameplay来叙事。《鬼剑》的玩点主要在于快节奏的战斗。玩家扮演扎古，拿着忍者刀与射激光的机器人打。这对他很不利，借之表现他是一个硬汉。事实上，玩家有多硬核，他就有多硬汉。
《鬼剑》尝试用关卡叙事，关卡的起点和终点是不同的场景，途中通过怪物和区域的变化来表现缓慢、但可见的场景变化。举个例子，游戏第5关开头是个层层设防的工厂，进入后，环境和怪物越来越有条理、有组织度，这意味着玩家越来越接近核心的生物实验室。
在关卡之间，我们制作了超棒的过场动画，用来表现游戏氛围、推动情节发展。我们爱过场动画，玩家也喜欢，在实况解说中不断被我们的80年代动作电影式的过场逗乐。但我们也发现，这些备受喜爱的过场虽然可以用来叙事，但同样拖慢了游戏的节奏。
而《鬼剑》是一款不应被拖慢节奏的游戏，一款疯狂的、杀到天昏地暗的动作游戏。我们不得不思考：是不是用文字叙事就总会拖慢游戏节奏？这是我们的第二款游戏《奥达勒斯》所面临的挑战。
《奥达勒斯》用到了环形叙事，循环往复，每一次重复都会带来一层新的故事，新事物和旧事物不断交替、新的不断变成旧的、旧的不断被遗忘、没什么会永恒不朽、现在永远是过去的延续等等等等，很大程度上参考了弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列。
游戏节奏比《鬼剑》慢。这是否意味着要让频繁的过场动画入侵Gameplay呢？也许如此。但《鬼剑》只是讲英雄事迹，《奥达勒斯》要更复杂，有更多内容、更多秘密，那么，要如何才能叙述它们呢？
《奥达勒斯》的世界见证了太多死亡和神祇。我们完全可以在每关开头用过场动画讲述这一切，但让我们敞开天窗说亮话吧：不是所有玩家都想听故事。他们中的很大一部分只想砍怪。这完全没问题。但让这些人在每关开头看过场，会令他们如坐针毡。
我们的游戏有8个关卡，4个A关卡、4个B关卡，想去A2，你得先打通A1，但想去B1，你还得在A1中找到秘密通道。所有的B关卡都是庙宇过去或将来的样子，而A关卡则是庙宇的现状，你从B关卡的关卡设计，可以了解到A关卡的起源或终结。因此，A关卡环境多采用被劫掠的小镇、恐怖的密林、古老文明的废墟、冰山等相对普遍的设计，而B关卡则用到真菌、岩浆和鬼怪等等，更加怪异、荒谬。以这种对比的形式，我们来介绍游戏的背景变化，而不是简单地播片、看过场。
怪物也可以用来叙事。如果你仔细看A1关卡，会发现所有怪物其实都是人类，虽然他们看起来很诡异，有的会穿墙，但仍然属于人形。我不能剧透，但这都是叙事的一部分。
现在该用到文本了，换句话说，该打断Gameplay了。在这方面，你得格外小心，我将之比作脑部外科手术，一丁点错，那就有你受的。在《奥达勒斯》中，我们只在三个地方用到文本：过场、台词和圣石上，而过场只有游戏开头和结尾两段。
我们把游戏世界观故事写得短小精悍，浓缩成8个段落，放在8块圣石，藏在8个关卡之中，不强制要求玩家阅读，但肯定能被玩家找到。即便是不想知道世界观故事的玩家，也会因寻宝这个行为发现它们。
我们让商人也开口叙事，玩家去买东西时可以听他说话，每个关卡都用同一个商人，但台词各不相同，有时商人会谈论人们对过去的理解，有时则会发表自己对现在的观点。
总之，我们到处修葺文本，尽量让一行字能够表达出尽可能多的意思，而且只在必要时运用文本。事实上，台词的稀少这一点同样可以用来叙事，在游戏中，除了商人，主角只跟敌人对话，一路上都很孤独。
除此之外，《奥达勒斯》的故事发生在几天之中，所有关卡的天空都是灰暗的，月亮高悬，这与神祇有关，在某块圣石中会得到解释；游戏里的雕像也不是无意义的，如果你看见雕像，记住它的样子，你可能会以另一种形式遇到它。
游戏是一种全新的交互媒介。我们认为情境叙事是利用游戏语言表达的一种方式。当然，不是所有玩家都希望了解游戏中更深远的含义，令这类玩家获得的娱乐体验，能够同其他关心深意的玩家所获得的体验相提并论，是我们的目标。
有时候，你也不得不依赖文字。甚至有时，文字就是游戏的组成部分，比如说互动小说。但对于其他任何种类的游戏来说，我们认为开发者都应该在添加文本、添加台词或者添加过场动画之前，再好好想一想，是否有其他解决办法。
这会更花时间，你得思考如何用情境叙事暗示深层的含义，再找玩家测试含义是否能成功传达，然后再重申你的含义，再找玩家测试……可一旦这么做了，你就有可能使你的动作游戏拥有无缝的体验。
